Το χειροκρότημα και η ιστορία του
Σε ένα γράμμα του προς τη διάσημη Γαλλίδα τραγωδό Ραχήλ τη δεκαετία του 1840, ένας chef de claque (αρχηγός της κλάκας) απαντούσε στο παράπονο της ότι στη δεύτερη εμφάνισή της δέχτηκε λιγότερα χειροκροτήματα απ’ ότι τη πρώτη: “Δεν μπορώ να υπομείνω τη μομφή από χείλη σαν το δικά σας”, έγραφε. “Στην πρώτη παράσταση ηγήθηκα προσωπικά της ομάδας χειροκροτητών 33 φορές. Είχαμε τρία χειροκροτήματα, τέσσερις εκρήξεις ιλαρότητας, δύο συγκλονιστικές στιγμές, τέσσερις ανανεώσεις επευφημιών και δύο απροσδιόριστες εκρήξεις”. Ο επιστολογράφος εξήγησε ότι όλα αυτά εξάντλησαν την ομάδα του σε τέτοιο βαθμό, ώστε στην επόμενη παράσταση αναγκάστηκαν να κάνουν περικοπές.
Μια έρευνα της ιστορίας του χειροκροτήματος αποκαλύπτει πτυχές σαν αυτή που προαναφέρθηκε, δείχνει ότι μια εκδήλωση που μοιάζει αυθόρμητη, συχνά είναι προσχεδιασμένη και χαρακτηρίζεται από τις δικές της παραδόσεις και στρατηγικές.
Το χειροκρότημα είναι αναπόσπαστο από τη ζωντανή εμφάνιση. Το κοινό και οι ηθοποιοί αλληλοσυμπληρώνονται. Είναι εξαιρετικά απίθανο να χειροκροτούμε βιβλία, τηλεοπτικές εκπομπές, κτίρια ή φωτογραφίες, αλλά χειροκροτούμε θεατρικά έργα, μπαλέτα, όπερες, κονσέρτα και ομιλίες. Σε γενικές γραμμές φαίνεται πως εκδηλώνουμε τα αισθήματά μας για μεγαλύτερο χρονικό διάστημα, αλλά σπανιότερα από τους προγόνους μας. Οπωσδήποτε εκείνοι ήταν πολύ ανώτεροι μας όταν ήθελαν να εκφράσουν την αποδοκιμασία τους: το κοινό του Κόβεντ Γκάρντεν εμπόδισε το 1809 τις παραστάσεις επί 67 συνεχείς μέρες, διαμαρτυρόμενο για την αύξηση των τιμών των εισιτηρίων.
Δεν συνηθιζόταν ποτέ να χειροκροτούν οι πιστοί στην εκκλησία μετά το τέλος της θρησκευτικής μουσικής, αλλά υπάρχουν μαρτυρίες ότι το 1770 στις ιταλικές εκκλησίες, όπου το χειροκρότημα απαγορευόταν, οι πιστοί ξερόβηχαν ή φυσούσαν τη μύτη τους για να εκφράσουν το θαυμασμό τους.
Το απλό χειροκρότημα πάντως χρονολογείται από πολύ παλιά. Στις παραστάσεις του αρχαίου δράματος στην Αθήνα, το χειροκρότημα θεωρείτο ένδειξη τόσο επιδοκιμασίας όσο και συμμετοχής, και οι τραγωδίες του Σοφοκλή, του Ευριπίδη και του Αισχύλου συναγωνίζονταν η μία την άλλη σ’ αυτό το τομέα. Στο βιβλίο του “Πλήθη και Εξουσία”, ο Ελίας Κανέτι ονομάζει “λιμνάζον πλήθος” εκείνο που περιμένει παθητικά και ξαφνικά προβαίνει σε μία αυθόρμητη συναισθηματική εκδήλωση. Σε μια δημόσια εκτέλεση, είναι κραυγή κατά την επίδειξη του κεφαλιού του προδότη. Σ’ ένα θεατρικό έργο, μια όπερα ή ένα κονσέρτο, είναι το χειροκρότημα, που ενώνει τα μεμονωμένα άτομα που είδαν την αυλαία ν’ ανοίγει.
Η ΑΡΧΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΑΘΗΝΑ
Οι προσπάθειες να επηρεαστούν οι δικαστές και το κοινό στις παραστάσεις της αρχαίας Αθήνας, οδήγησαν στις οργανωμένες ομάδες χειροκροτητών ή αλλιώς κλάκες. Στην αρχή το έκαναν δωρεάν, αλλά μερικούς αιώνες αργότερα συναντάμε μια μαρτυρία για πληρωμένες επευφημίες. Ο Suetonius περιγράφει ότι ο αυτοκράτωρ Νέρων, απαγγέλνοντας δικούς του στίχους σε αμφιθέατρο της Νάπολης, ενθουσιάστηκε τόσο πολύ από το ρυθμικό χειροκρότημα ενός πλήθους Αλεξανδρινών, που διάλεξε μερικούς νέους ιππότες και πάνω από 5.000 γεροδεμένους νέους, για να μάθουν την αλεξανδρινή μέθοδο χειροκροτήματος. Οι χειροκροτητές χωρίστηκαν μάλιστα και σε ομάδες: τις “Μέλισσες” (που έκαναν ένα θορυβώδη βόμβο), τα “Κεραμίδια” (που χειροκροτούσαν με το κοίλο μέρος των χεριών) και τα “Τούβλα” (που χειροκροτούσαν με τεντωμένα τα χέρια. Οι ιππότες που τους καθοδηγούσαν πληρώνονταν προς 400 κομμάτια χρυσού τη παράσταση.
Οι κλάκες άρχισαν όμως να ανθίζουν στα θέατρα του Λονδίνου και του Παρισιού, τον 18ο αιώνα. Σε συγκεκριμένες και γνωστές στιγμές συναισθηματικών εκρήξεων, ο ηθοποιός ερχόταν στο μπροστινό μέρος της σκηνής και πρόφερε τα λόγια του κατευθείαν προς το κοινό. Αυτό αντιδρούσε είτε με αποδοκιμασίες, σφυρίγματα και σάπια φρούτα είτε με επιδοκιμασίες, κλάματα και λιποθυμίες. Στη δεύτερη περίπτωση, η σκηνή επαναλαμβανόταν, συχνά επτά ή οκτώ φορές.
Όπως είναι προφανές, οι οργανωτές των παραστάσεων αντελήφθησαν ότι για να μην οδηγηθούν σε αποτυχία, καλού - κακού φίλοι και συνάδελφοι των ηθοποιών θα έπρεπε να ήταν έτοιμοι να χειροκροτήσουν θερμά τις συγκεκριμένες στιγμές, καλύπτοντας τυχόν αποδοκιμασίες. Σύντομα, οι επαγγελματίες αντικατέστησαν τους ερασιτέχνες.
Ο Prudhomme περιγράφει κάποιον τη δεκαετία του 1790 στο Παρίσι, που έφερε το όνομα Κλάκ, είχε τεράστια χέρια πλύστρας και πληρωνόταν 36 λίρες για τη συμμετοχή του σε πετυχημένη παράσταση και 12 σε αποτυχημένη….
Το 1830 είχε ιδρυθεί στο Παρίσι μια “υπηρεσία δραματικών επιτυχιών” και οι κλάκες βρίσκονταν πάντα στο προσκήνιο. Στα τέλη του 19ου αιώνα σημειώνουν κάποια υποχώρηση, παρ’ όλο που η Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης εξακολουθεί να έχει μια οργανωμένη κλάκα μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ΄60 και ανεπίσημα “όμιλοι οπαδών” υπάρχουν μέχρι και σήμερα στην όπερα και στα μπαλέτα.
Όσο για τους θεατές, παίζουν το ρόλο εκείνων που παρακολουθούν αθλητικούς αγώνες και προσπαθούν με τις φωνές και τις επιδοκιμασίες τους α ενθαρρύνουν την ομάδα τους. Χειροκροτώντας σ’ ένα κονσέρτο, δεν αμείβουμε απλώς τον πρωταγωνιστή για τις προσπάθειες του, άλλα συμμετέχουμε συγχρόνως στην εκδήλωση. Στις συναυλίες, ο τόνος του τελευταίου λεπτού ή δευτερολέπτου καθορίζει συχνά την έκταση του χειροκροτήματος: το τέλος της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν, για παράδειγμα, αναγκάζει το κοινό να εκδηλώσει απότομα τον ενθουσιασμό του.
Στις όπερες, η έκταση του χειροκροτήματος παρακολουθείται και καταγράφεται από τους διοργανωτές, που γνωρίζουν επακριβώς ποιος χρόνος χειροκροτημάτων είναι ικανοποιητικός ή μη. Τον 18ο αιώνα ήταν πολύ συνηθισμένο το χειροκρότημα ανάμεσα στα μέρη συμφωνιών, κονσέρτων και μουσικής δωματίου, καθώς και το μπιζάρισμα (επανάληψη) ενός συγκεκριμένου μέρους. Τόσο ο Μότσαρτ όσο και ο Χάιντν λέγεται μάλιστα ότι ενθουσιάζονταν όταν μετά από απαίτηση του κοινού. Ακόμα και το εξαιρετικά σύνθετο έργο 130 του Μπετόβεν είχε δύο μέρη τα οποία μπιζαρίστηκαν και επαναλήφθηκαν κατά τη πρώτη τους παρουσίαση το 1825.
Παρ’ όλο που ο Πουτσίνι και ο Βέρντι άφηναν χώρο στις όπερες που συνέθεταν ώστε το κοινό να μπορεί να χειροκροτεί επί μακρόν, η άποψη που επικρατεί σήμερα είναι ότι τα χειροκροτήματα σε συγκεκριμένες χρονικές στιγμές επιδρούν αρνητικά στο δραματικό χαρακτήρα ενός έργου. Τα μιούζικαλ κρατούν πάντως ακόμα αυτή τη ιδιαιτερότητα. Ο Άντριου Λόιντ Βέμπερ έγραψε, για παράδειγμα, τις “Πλευρές του Έρωτα” χωρίς να εισάγει “σημεία” για χειροκροτήματα, αναγκάστηκε όμως να το κάνει μετά από απογοήτευση του κοινού.
Ορισμένοι θεατρικοί σκηνοθέτες προκαλούν συχνά σκόπιμα μια τέτοια δυσαρέσκεια. Ο Πήτερ Μπρουκ, για παράδειγμα, παρουσιάζοντας το 1964 τη παραγωγή “Μάρα/Σαντ” του Πήτερ Βάις, βάζει σε κάποια στιγμή τους ηθοποιούς να προχωρούν στο μπροστινό μέρος τη σκηνής και να αρχίζουν να παλεύουν, καταστρέφοντας στο τέλος τα σκηνικά. Στη συνέχεια μένουν ακίνητοι. Όταν το κοινό αρχίζει να χειροκροτεί, οι ηθοποιοί απαντούν με σαρκαστικά σιγανά χειροκροτήματα και οι θεατές τα χάνουν και σταματούν τις επευφημίες. Κατά τον Μπρούκ, “αν υπήρχαν οι κλασικές ανακλήσεις των ηθοποιών στη σκηνή, το κοινό θα έφευγε ανακουφισμένο και αυτό ήταν το τελευταίο πράγμα που θέλαμε”.
Μια τέτοια στάση σίγουρα απογοητεύει το κοινό, που στο τέλος της παράστασης έχει ανάγκη να χειροκροτήσει και να απολαύσει το θόρυβο που κάνει και το αίμα που ανεβαίνει στο κεφάλι του. Μετά την τελευταία ανάκληση των ηθοποιών, το χειροκρότημα σιγά σιγά σταματάει και οι θεατές ξαναγίνονται ξεχωριστά άτομα.
ΡΕΚΟΡ ΧΕΙΡΟΚΡΟΤΗΜΑΤΩΝ ΚΑΙ ΑΝΑΚΛΗΣΕΩΝ.
Αν το σεξ είναι η όπερα του φτωχού, το χειροκρότημα στην όπερα είναι ο οργασμός του πλουσίου.
Το ρεκόρ ανακλήσεων στη σκηνή το κατέχει ο Λουτσιάνο Παβαρότι: το 1988 αναγκάστηκε να επιστρέψει στη σκηνή 165 φορές μετά την ερμηνεία του ρόλου του Νεμορίνο στο “Ελιξήριο του Έρωτα” του Ντονιτσέτι, στην Όπερα του Βερολίνου. Τα χειροκροτήματα κράτησαν μία ώρα και επτά λεπτά. Η Μαργκότ Φοντέιν μπιζαρίστηκε 89 φορές στη Βιέννη αφού είχε χορέψει με τον Νουρέγιεφ στη “Λίμνη των Κύκνων”. Σε τέτοιες περιπτώσεις, η επευφημία μπορεί να αποτελέσει προϊόν συνομωσίας μεταξύ ερμηνευτών και του κοινού. Οι ερμηνευτές βγαίνουν τότε από τους ρόλους τους και γίνονται διασημότητες.